En una obra ya tan abundante como la de Kenneth Noland, que en la década de los sesenta participó en tan importantes exposiciones como la organizada por el Museo Guggenhein de Nueva York sobre el Expresionismo Abstracto Norteamericano (1961) o en la Bienal de Venecia (1964), puede vislumbrarse a través de sus diversas etapas una coherencia y una radicalidad con sus presupuestos que no son frecuentes. Contemplando su trayectoria, iniciada en la década de los años cincuenta y cuyas obras residen en la actualidad en museos como el MOMA de Nueva York, en la National Gallery de Washington, en el Whitney, en el Kunsmuseum de Basilea, en el Centre Georges Pompidou de París, en la Tate Gallery de Londres o en el mismo Guggenheim, percibimos que en cada una de las distintas fases, tan variadas, podemos ir encontrando hilos conductores, constantes, que parecen informar a todas ellas. Son características de orden estructural, principalmente, aunque también podemos encontrarlas de orden cromático, más que una serie de colores o tonalidades en el modo de aplicación del color, en la íntima fusión con el soporte, tiñendo más que pintando, haciendo que la tela, impregnada, sea la que presta su refinada textura a cada superficie, dejando incluso a la tela funcionar como color. Lo cierto es que Noland encontró siempre el modo de conferir frescura e inmediatez a la fisicidad de su pintura. El respeto a los bordes del soporte es otra de las constantes en la obra de Noland que, en ocasiones, ha alterado el formato tradicional para trabajar a partir de configuraciones extrañas, pero nada caprichosas, y sí basadas en las necesidades estructurales de la obra que aborda.

Una de sus mayores influencias ha sido la de Jackson Pollock, cuyas superficies torturadas, repletas, parecen tan ajenas a la pulcritud que le caracterizaría. Pero Pollok reaccionó contra la pureza rígida de Mondrian y en la confusión de líneas y manchones que cubrían la superficie, eliminó dependencias de la imagen, aplanando la totalidad y cortando tensiones entre fondos e imágenes centrales, zonas pintadas y tela cruda, poniendo el acento en el material, el color y los procesos pictóricos.

Como en la ciencia y en la tecnologías modernas, la pintura de Noland no evita una creciente autosuficiencia de sistemas y un lenguaje propio que no rechaza lo hermético en su auto referencialidad.

El arte que se apoya en una imagen única (franjas, triángulos o círculos), se basa en la repetición y en el fácil reconocimiento del símbolo utilizado. Lo inventivo ni cabe, ni se busca. Y Noland prefiere utilizar imágenes existentes, entre lo simbólico y lo publicitario, cuya cotidianidad evita la especulación filosófica, la metafísica superflua que sistemáticamente rechaza la pintura como componente de su quehacer artístico. Noland no rehuye el signo asequible, casi banal, que trasciende al trabajarlos en su propio lenguaje, especulando con sus posibilidades pictóricas, apropiándose de ellos y evitando significados que le distraigan de su aventura artística. La aparente frialdad de su obra, de impecable factura, tiene su contrapartida en el fácil acceso a las imágenes utilizadas, en el evidente placer que resulta de su sutil y renovador uso del color.